作者filmwalker (外面的世界)
看板movie
標題Fw: [專題] 我們需要影展嗎？ 兼談CNEX 民族誌 女影
時間Fri Oct 4 10:42:10 2013
※ [本文轉錄自 Artfilm 看板 #1IJYh8R6 ] 我們需要影展嗎？ 兼談CNEX、民族誌、女性影展
http://pots.tw/node/11997 破周報 781期 蘇盈如 入秋後是眾家影展的大日子，民族誌、女性、華人紀錄片（CNEX）、桃園、南方、高雄、 金馬…。面對從2000年左右開始劇增的大型影展，我沒有資格否定別人，因此困惑不放在 誰比較具指標性的判斷上（指標性是什麼鬼東西），而是這種消費習慣究竟禁錮與取代了 什麼可能性。台灣影像創作環境，真的因為策展單位所提供的微量出席、放映費用而蓬勃 發展，作品因為入圍而受到正視，有更多代理片商青睞？或者電影節、影展，其實只是擴 增了文化服務業與零售藝術業的代工訂單，任由眾多短期、僅領基本時薪的工讀生、超時 工作的正職員工或鎖緊細節的志工，這群基層藝術工作者，繼續捧那些被國外「指標性」 影展鍍金過的大師鉅作。由消費者與零售端的地方性、領域性買賣關係，所塑造出來的重 量級指標，究竟是誰的指標？或者，如果這是一個不可逆的發展，眼下砍掉重練的渴望其 實意味著，所有人只是需要更為開放的討論，以及能夠常態放映各種類型影片的場地與可 能性，而不是消費由政府准演、少數人引進、使用過量廣告、什麼都要ㄍ一ㄥ起來論述、 甚至侷限在電影院裡的影展。所以，我們需要影展嗎？
製作影展 十年間爆增起來的影展，至少在有機會短暫拜訪、各影展愛用的福相電影字幕公司（1995 年成立）口中，由他們開始底片規格（35mm、16mm）的影片放映中，投影雷射字幕的技術 可能。當膠卷為拍攝素材逐漸被淘汰時，據總經理張逸方的說法是，服務膠卷的末生段， 「字幕對台灣來講好像必要」他說傳統銅板打印會破壞底片，投影令策展單位能夠壓低成 本、大量邀片，只需要商借拷貝而不必購買。 對被大家仰賴的放映師傅江泰墩而言，做好基礎工，放映影片能養家餬口兼行俠仗義。前 陣子致電，他急著跑金馬影展的金門現場。昨天再打，他念著往台南東山放映《總舖師》 的重要任務，說為了給少看電影的青年小孩，出最好機器、動眾下去。從小在西門町打工 ，1980年代頂下試片室，後來「台灣片商都不見了，美商有自己的試片室，是他們的天下 也不必拿到外面給人家看」。早在柯達破產前，據他的說法2009年《阿凡達》上映後，是 戲院放映膠卷到數位拷貝主要分水嶺，院廳放映自動化後，需要人力更少。除了自己作主 委的土地公廟外，極少跑廟會，廟方所能提供的金額與將出動的人員機器不成正比。他說 現在還是會到處看器材發表會、有新的器材就投資「不然跟不上」，稱「作電影不是很好 賺，有賺就買設備」。 影展/資訊 起始年 官方贊助 金馬奇幻影展 2010 台灣國際兒童影展 2004, 兩年一度 公視(兼主辦單位), 富邦文教基金會, 行政院新聞局(2008年以前)
新北市電影藝術節 2011 新北市政府文化局 台北電影節 1998 文化部, 台北市文化局 CNEX 2007 台北市文化局(兼主辦單位) 台灣國際民族誌影展 2001, 兩年一度 文化部, 台北市文化局 台灣國際女性影展 1993 文化部, 台北市文化局
桃園電影節 2013 桃園縣政府文化局(兼主辦單位) 高雄電影節 2001 高雄市政府文化局 國際紀錄片雙年展 1998, 兩年一度 文化部 金馬影展 1979 文化部, 台北市
南方影展 2001 台南市政府文化局 內部人員說，文化部或各縣市政府文化局的補助，沒有超過影展總預算的三成。比例上需 按規定辦理。也就是多數經費必須靠專案、票房等方式自籌，無論宣傳、場地、人事或放 映費用增加支出，意味著社會上必須有更大的商業驅力去填補缺口。這打破我「因為補助 變多、所以影展變多」的假設。 官方除了補助電影到國外參展以展現「中華隊」的威力外，對政府而言影展並非有意識的 作為一種文化政策，卻能營造出充滿文化活動、有政績的假象。雖然，從記者與紀錄片製 片出身的CNEX策展人賴珍琳（目前35歲）口中，並沒有否認補助的重要性。 女性影展總監羅珮嘉（1978年生）則不避諱談到影展等於包裝的矛盾。去年首次策展，面 對19年下來累積的、學會內部紛雜聲音「我不知道我要幹嘛」，學電影史而非精於女性主 義研究，她表示難以沿襲以往重視論述或明星魅力的策展方向「我們到底是要賣什麼」。 今年架構上明顯沉穩很多，至少她學到與不同聲音抗衡「要跋扈、明確主宰，才能維持權 力平衡，今年策的滿爽的！」堅持單元數量少但觀點明確，她認為「觀眾夠刁鑽，影片可 以很難」。第二十年，是許多人學生時期的回憶，或充滿奇怪女生的自在環境。她聊起女 影前衛性仍在「知識性傳達」，「仍然要保留女性導演聲音，但要想辦法做小、更明確」 。她說目前在比宣傳方式的時勢下「做小很難、做大不難」。涉及性別暴力的國內影片投 件減少，國際上「曾經女性影像尖銳，現在沒有了。多是看到更平易近人的東西，如何談 戀愛、真實相處、做平常地自己。」但是，她也說影展「技術規格不會回去小眾、咖啡廳 ，戲院規模品質有差，能夠幫助導演在影像昇華到一定程度」，並且「一定售票」，使團 隊心態上保持衝勁。 標榜看見下一世代，以紀錄片做為邁向公民社會的媒介，CNEX基金會策劃第八年的國際華 人紀錄片影展，前名為「主題紀錄片影展」，今年掛起「國際華人」頭銜。他們不是唯一 辦影展，同時藉工作坊培力國內導演的單位。比起賣拍攝技術、經驗或觀念，CNEX扮演由 供紀錄片導演利用的製片角色，媒介資金來源與培養提案能力。當然，不一定所有作品都 需要。賴珍琳聊起今年廣泛涉及教育資源、教材使用、階級流動及教育權下老師、學校的 角色。每年更換主題提問，面對不同觀影族群，賴認為這是策展需要克服的地方。 再度擔任民族誌影展策展人，蔡政良（1971年生）首先談到民族誌影片是紀錄片中的一個 文類，對他而言聚焦在世界不同區域「人類共同面對的問題與可能性上」。坦承希望放映 能「離開中心，把邊陲變成另一個中心」。跨界主題同時包括族群意涵上的超越。面對時 間上經過不同主流生活的生命經驗，現在變成什麼，跟過去產生什麼連結，同時觀察到「 台灣原住民影片原本有時代、文化政治的運動性，強調失落的傳統。現在有不同討論，加 上原文會補助原住民新生代導演。慢慢可以看到不同敘事手法跟關懷重點」他聊到年輕人 有很多是跨族群婚姻的背景，而正港的（authentic）什麼人實際上不復存在，卻又被強烈 追求。
放電影與拍電影的本質 回歸影像工作，跟幾個即將在民族誌影展放映的新生代導演聊起來。在漢人殖民與原住民 主體的對立之外，從拍攝者眼中能夠分辨出屬於我們的細緻差異，差異在各種單位的裡面 與外面，層層表裡之間。 《零下四十度的思念》藉由幼女看待內蒙母親置回原生土地的活絡，觀者還能觸碰拍攝者 陳冠宇的敏感與誠懇。《Alis的心願》裡，莎瓏‧伊斯哈罕布德輕快提起同為布農族、與 母親同名、很投緣的受攝者Alis，以及很早開始跟拍《戀戀Fuzu》裡「很有趣、很厲害的 藝術家」跟鄒族環境裡的山豬與夢想的關係。她談到兩部影片共同涉及的土地，不僅文化 面向。Alis出生在石板屋，隨著她熟稔聊開的山林地圖「從本來整片看得到的地都是祖父 的，現在沒有地方住，中間只有一百多年」八八風災前，她的部落就已經被迫遷五、六次 。「大概是台灣第一名吧」莎瓏說。喜歡影像形式的表達「不是做出我對他們的看法，而 是他們的故事。很努力的模擬他們的感受、想法，以他們自己方式講出自己的故事。是他 們的世界，由他們說給我們聽」她繼續說「拍紀錄片好玩的地方是主角大方讓你進入生活 、分享生命」談到「不是說非原住民就無法拍，可能我們需要花的力氣跟時間比較少，比 較容易接近，很多東西彼此理解。」 《排灣人撒古流：15年後》導演陳若菲（47歲）曾拍劇情片、是外省第二代，談到「拍片 想跟現實互動」，藉撒古流轉換、挫敗與自隱的歷程，談原住民相對於漢族、台灣相對於 全球的主流文化，在當代「強大文化席捲，如何找到自己的位置，怎麼作生命的選擇，又 被什麼相關因素影響」。許多討論原民議題的影片仍涉及風災，她認為表面上看遷村，八 八實則是歷史進程的縮影。她談到透過撒古流國小面臨新生活運動，進山地文化服務隊被 洗腦，到後來經過生命經驗的衝擊，選擇要接自己的棒子的過程，「原住民文化20、30年 來被對待的方式，在遷村程序上絲毫沒有改變」例如，決策與「善意」重視安置而不理解 文化。她也談到經過殖民、價值觀轉變，族人與撒古流的內部差異與互相不理解是必然， 不諱言說「部落的權力關係很複雜」。談到影展，她說此次拍攝複雜版本「原先就是考慮 封閉空間的大銀幕，集中地方大家專注一起來看。」 三地門排灣族撒舒優．渥巴拉特，崑山畢業、退伍後「喜歡拍片，就重新看書」。拍過專 題報導、回屏東有線電視工作。目前成立個人工作室，兩三年來試著寫計畫找錢、邊拍邊 學「曾想往北部走，但真的不喜歡台北。盡量撐看看，現在32歲，如果到35歲還是很困難 的話，也許會想辦法轉變，可能商業的東西多拍，像拍結婚、活動，去養紀錄片。」《最 後12.8公里》拍攝前便發現裡面有很多問題，族群內部很多正反意見「內部衝突其實很難 處理」盡量避免激化衝突，去拍也觀察很久，不太敢拍，不是那邊的人，不知道能否承擔 議題，但覺得沒有人關心、不拍不行。安朔到旭海、取代阿朗壹古道的台26線，他認為癥 結點不僅在於新聞專題報導裡，涉及的環境問題，必須重新面對當地產業、部落生計的困 境。追究貧窮原因「那邊本來就需要關心，不能需要關注才拿糖果過來，交換條件去成就 財團」，「偏鄉人口數不多，什麼不好都會跑到那裡」他說。政府口中的方便「背後隱藏 很多危機，到最後會賣土地。那邊已經有人在收購」。潛在觀影者同時對內，希望形成第 三方的力量，呈現角色聲音，「也許更能溝通協調」。他表示在地方，能夠投入參與拍攝 的人力不多、經費少、規模不大。「不是專業的紀錄片養很多人」，自嘲很菜，他說希望 「在地影像工作者，可以一直留在部落」，「比較貼近、看得清楚，很遠的地方你真的看 的到嗎？」 《島嶼的記憶》張也海‧夏曼（1971年生）有達悟身分，父親則是外省人，語言溝通沒問 題所以被族群接納，但有時會在意見上遭到排擠「都會碰到問題，但逐漸知道怎麼排解自 己心中的疑慮」。本來在蘭嶼跟朋友開潛水店，也幫幫雜誌拍水底生態，反正後來乾脆自 己詮釋自己族群，開始說故事、作作品。「剛開始拍比較辛苦，沒有人教。揣摩看一些片 子、寫企劃案」，他說「想站在自己的角度，告訴不熟悉海洋的人，海的故事、族群的事 情。從海去看陸地，有一些族群靠海維生，它不是那麼浪漫」。他談到媒體報導即使說有 達悟立場，也始終有外在眼光。這幾年離開蘭嶼，希望接不同題材、跨族群的案子，「作 國外題材，不會侷限在島嶼視野，往世界其他角落延伸」。 指標性的建構有其歷史脈絡與包袱，以議題影展而言，也許當代已經不再需要從／為被壓 迫主體去爭取發言權。回頭反省拍電影與看電影的方式，以及拒絕只是被官方吃豆腐，思 考在不同時代版本的商業模式裡，所能培養的「技藝」，才是更為根本的文化課題。 --
※ 編輯: filmwalker 來自: 220.128.63.106 (10/04 10:42)This entry passed through the Full-Text RSS service — if this is your content and you're reading it on someone else's site, please read the FAQ at fivefilters.org/content-only/faq.php#publishers. Five Filters recommends:
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